www.domogarov.unl.pl - FORUM

Alatariel

Ktoś był? widział? Jeśli tak - to ten temat wręcz prosi się o Twoją wypowiedź Smile

Ja niestety nie byłam, nie widziałam, ale tutaj: [link widoczny dla zalogowanych]

znajduje się kilka recenzji tego spektaklu Smile

warto znaleźć i przecytać.

julijka26

Kto był ten ma szczęście, ja niestety nie należę do tych osób.

Jak on grał w tym przedstawieniu to ja jeszcze nie wiedziałam, że ktoś taki istnieje. Chociaż chciałabym je zobaczyć, to tak czy siak nie ma jak! Więc nie płaczę!

Alatariel

Ktoś mi kiedyś powiedział, że cały spektakl został kiedyś wyemitowany w rosyjskiej telewizji, ale nei wiem czy to prawda... jeśli tak to znaczy, że gdzieś istnieje zapewne zapis spektaklu Smile

julijka26

Serio? Fajnieby było zobaczyć ten zapis. Bo jak narazie to widziałam tylko kawałki na rosyjskiej nieoficjalnej stronie A. Domogarova.

julijka26

Apropo nagrywania przedstawień to większość sztuk teatru im. Mossowieta została nagrana, a potem wyemitowana na rosyjskim ranale "kultura". Więc te z A. domogarovem też. Smile

Alatariel

Hmmm nie powiedziałabym, że większość... z tych które teraz są grane to "Mój Biedny Marat" i "Cyrano de Berżerak" zostały wyemitowane, ale wciąż wszyscy czekają na Dr. Jekylla i Mr. Hyde'a Wink

Aredhel · Wysłany: Nie 22:56, 01 Mar 2009 Temat postu:

Tak czy inaczej spektakl wyemitowany w TV to nie to samo co prawdziwe przedstawienie, choć lepsze byłoby to niż nic Wink

Nibenet

Czyli nie można nigdzie tego już obejrzeć? Ściągnąć, albo online?

Alatariel

julijka26 · Wysłany: Sob 12:18, 26 Mar 2011 Temat postu:

żetakpowiem tadannn:
http://www.youtube.com/watch?v=LFV_Ber5Hj8&feature=feedf
Wink

Alatariel

Ostatnio przez przypadek również to znalazłam Wink

w końcu się odczekaliśmy

Scarlett

Super, że znalazłyście, obejrzę z przyjemnością.
Ja z kolei znalazłam świetny artykuł pisany przez polonistkę i logopedę Saszy - osobę, której dość mocno działał na nerwy Wink

Świetny, bo totalnie "odsłania" Saszę jako człowieka - babka pisze bez ogródek, jak pracuje się z nim na co dzień, jak Sasza reaguje, jaki jest, co lubi a czego nie, jak buduje rolę, co go denerwowało, czego się bał, wstydził, nie umiał, jak sobie radził emocjonalnie...
Uwielbiam ten artykuł za to, że "pokazuje więcej Saszy" niż jakikolwiek wywiad - miałam wrażenie, że stoję na tej próbie obok niego i widzę tytanicznie cięzko pracującego człowieka z krwi i kości, któremu aż by się chciało powiedzieć, że nieważne, jak zagra - i tak jest cudowny Wink

[link widoczny dla zalogowanych]!prasa/didaskalia/41/cudzoziemiecn.htm
No i to boskie zdjęcie... Embarassed

Nilla

Pozwalam sobie wkleić ten artykuł,z uwagi na to,że coraz trudniej znaleźć jakięś materiały o nim z tamtego okresu.....wybaczcie...nie udało mi sie wkleic zdjec

Cudzoziemiec na scenie

Aktor-cudzoziemiec w teatrze, wobec obcego kraju, kultury, języka. Czy takie zjawisko ma sens i rację bytu, jeżeli założyć, że traktujemy je poważnie, nie jako chwyt rozrywkowy, czysto komercyjny, czy nieuzasadnione dziwactwo? Istnieją trzy przypadki, w których wydaje mi się to sensowne. Pierwszy: aktor nastawia się na doskonałe przyswojenie sobie języka, w którym przyjdzie mu grać, wiedząc, że tylko wtedy będzie się mógł nim posługiwać jak powolnym narzędziem. Decyduje się na lata pracy i tytanicznego wysiłku. To przykład Andrzeja Seweryna. Wariant drugi: aktor obsadzony zostaje w roli cudzoziemca. Wtedy uzasadniony jest jego obco brzmiący akcent, zła intonacja i nikt nie wymaga od niego perfekcyjnej znajomości języka, w którym gra. Nie jest to rozwiązanie mające w perspektywie dłuższą karierę aktora w danym kraju, ot, mniej lub więcej znaczący epizod. To Bohdan Stupka w telewizyjnym Skowronku w reżyserii Krzysztofa Zanussiego. Za ilustrację trzeciego rozwiązania niech posłuży eksperyment Olega Mienszykowa, który występował przez rok w Londynie, z angielskimi partnerami, grał jednak po rosyjsku - we własnym języku. Nie chciał zresztą przedłużyć ani powtórzyć tego wyczerpującego doświadczenia i wrócił do Moskwy. Jakikolwiek model wziąć pod uwagę, stwierdzić trzeba, że obsadzenie w spektaklu cudzoziemca jest zawsze dużym ryzykiem - zarówno ze względu na artystyczny kształt przedstawienia, jak i z perspektywy aktora. Takim ryzykiem był od początku Makbet w Bagateli z Aleksandrem Domogarowem w roli tytułowej.

Pomysł takiej obsady zrodził się w głowie dyrektora teatru. Początkowo spektakl miała reżyserować Agnieszka Holland, ale nie pozwolił jej na to napięty harmonogram zajęć. Propozycję przyjął natomiast Waldemar Śmigasiewicz. W grudniu 1999 roku przyleciał więc do Krakowa Domogarow i rozpoczęto pierwsze, stolikowe próby. Zapoznano się ze skróconym tekstem i próbowano stworzyć zrąb jego rozumienia. Już wtedy nie było to łatwe do osiągnięcia, nie tylko ze względu na język. Reżyser posługiwał się bardzo współczesnym, ostrym w metaforyce tłumaczeniem Stanisława Barańczaka, a Domogarow - lirycznym i stonowanym przekładem Borisa Pasternaka. Znalazło się jednak rozwiązanie. Należało dokonać rzeczy karkołomnej i dziwacznej - przełożyć polskie tłumaczenie angielskiego Makbeta na język rosyjski i przesłać je aktorowi do Moskwy. Co też zostało uczynione.

15 marca 2000 roku Domogarow przyjechał ponownie do Krakowa, tym razem już na dobre. Mnie, jako polonistkę władającą rosyjskim, zatrudniono w charakterze jego tłumaczki, a zarazem, jak by to nazwać, doraźnej nauczycielki polskiej wymowy. Domogarow po polsku co nieco rozumiał, natomiast nie mówił w ogóle. Miał zatem przez półtora miesiąca (premiera była przewidziana na 29 kwietnia 2000 roku) stworzyć rolę w języku, który był mu całkowicie obcy. Na jedno nie można było liczyć na pewno - osiągnięcie czystości i naturalności mówienia. W wypadku tego spektaklu nie było to jednak istotne, gdyż Makbet pomyślany był jako Obcy, cudzoziemiec, nie do końca poprawnie posługujący się językiem tubylców.

Domogarow znał oczywiście sztukę bardzo dobrze. W Teatrze Armii Radzieckiej w Moskwie grał kiedyś Makdufa. Dla niego była to "czarna sztuka", sztuka o Złu. Przyjechał zresztą do Krakowa ze swoistym obciążeniem postacią graną w innym spektaklu o Złu - tytułową rolą w przedstawieniu Niżyński - obłąkany Boży klaun. Spośród kilku granych wtedy ról ta wydawała się dla niego najważniejsza i była mu najbliższa. Jak się później zorientowałam, postać Wacława Niżyńskiego, geniusza tańca, którego ujawniona w wieku dwudziestu kilku lat schizofrenia skazała na kilkudziesięcioletnią izolację w klinikach psychiatrycznych, jest ważna i znacząca dla rosyjskich artystów, uważana za prawdziwą mitologiczną figurę. W sztuce napisanej na podstawie szpitalnych dokumentów i świadectw, Domogarow gra niejako trzy role: rozkapryszonego artysty u szczytu sławy, dla którego nie istnieje nic oprócz tańca, Niżyńskiego z początków choroby, w którym dopiero ważą się zdrowie psychiczne i szaleństwo, i przede wszystkim słabego, absolutnie uzależnionego od innych, zniszczonego psychozą człowieka. Do tegoż właśnie Niżyńskiego, zarówno w okresie prób, jak i grania przedstawień, bardzo często wracał Domogarow. Mówił o spektaklu, roli i pracy nad nią, cytując fragmenty tekstu. Wykorzystał na próbach kilka swoich doświadczeń aktorskich z moskiewskiego spektaklu i Niżyński zaczął się jakoś dziwnie splatać z Makbetem. Dla mnie ważna też była pewna obserwacja dotycząca podejścia do zawodu, którego nie zauważyłam u żadnego z polskich artystów. Domogarow przeżywał Niżyńskiego jako rolę i człowieka, w pewnym sensie utożsamiał się z jego doświadczeniami i losem. Żył sztuką i własną w niej rolą.

Ponieważ w reżyserskim pomyśle Makbet miał być Obcym - w świecie zresztą, w którym nie ma "swoich", w środowisku, gdzie każdy jest cudzoziemcem - Domogarow miał, jak się rzekło, przez język oddać ową nieprzystawalność do otaczającego świata. Wpisane było w to również założenie, że część kwestii zagra po rosyjsku. Miały to być sceny "intymne", prywatne - monologi wewnętrzne, scena śmierci. Założenie to jednak długo pozostawało w sferze li i jedynie projektów, jakby zapomniano o nim w pracy nad innymi elementami spektaklu. Domogarow zdecydował zatem, że "na wszelki wypadek" nauczy się wszystkiego po polsku. Z takim to roboczym planem przystąpiliśmy do ćwiczeń (ja bez świadomości, że ów "wszelki wypadek" okaże się regułą). Najpierw Domogarow tylko czytał tekst (miał rosyjską transkrypcję), a ja tłumaczyłam mu, jak powinien mówić, jak nie wolno mu mówić i dlaczego. Oczywiście najtrudniej przychodziła artykulacja tych głosek, które nie mają odpowiedników w rosyjskim: twarde "cz", miękkie "ś". No i, naturalnie: "ą", "ę". Już na początku stało się jasne, że wobec powyższych trudności nie do wypowiedzenia będą dwa słowa: "człowiek" i zupełnie już karkołomni "mężczyźni". W tych wypadkach, aby uniknąć na scenie sytuacji, gdy z ust uzbrojonego Makbeta, pogrążającego się coraz bardziej w odmęty zbrodni padają słowa: "ćłowiek" i "męściźni", należało po prostu poświęcić wszystkie pozostałe trudno wymawialne dźwięki dla twardego "cz". Ogromnym problemem była też intonacja fraz. Nikt się nigdy nie dowie, ile wysiłku kosztowało aktora poprawne postawienie pytania: "A jeśli śpiących pomażemy krwią, w garść im wetknąwszy ich własne sztylety, czy to nie będzie dowodem ich winy?". No i wreszcie nie sposób nie wspomnieć o charakterystycznej dla moskiewskiej odmiany języka rosyjskiego cesze wypowiadania nieakcentowanego "o" jak "a", która to cecha dawała o sobie znać w wyrazach: "gadzinka" (godzinka), "patomstwo" (potomstwo), "padejdzie" (podejdzie) i w innych, które choćby brzmieniowo kojarzyły się z wyrazami rosyjskimi.

Jednocześnie Domogarow próbował opanowywać rolę pamięciowo (i trzeba przyznać, że robił to najszybciej spośród wszystkich aktorów). Zaczęła się jego prawdziwa walka z językiem. Nigdy nie widziałam, aby ktoś tak uczył się tekstu na pamięć. Jak to nazwać: przedzieraniem się przez język, próbą okiełznania go, uchwycenia - bo o oswojeniu nie mogło być mowy. Należało zmusić własny aparat głosowy do wypowiadania dźwięków "przeciwnych naturze", zapamiętać poprawnie każde słowo i - zrozumieć je. Był to bardzo dziwny sposób rozumienia (spodobałby się rosyjskim formalistom). Aktor starał się pojąć każdy wyraz niejako bezpośrednio, dotykalnie - kreślił ręką w powietrzu, na stole, na podłodze jego kształty, albo wykonywał gest, jakby go dotykał, obejmował.

Z czasem gestykulacja łagodniała, ręce nie musiały już aż tak bardzo pomagać i stało się jasne, że rozumienie sprawia coraz mniej wysiłku. Te językowe ćwiczenia odbywały się codziennie, także w niedziele (wtedy wolna była scena), trwały po dwie, trzy godziny, niekiedy dłużej - niezależnie od zwykłych prób. Ich tryb był nużący i monotonny. Domogarow powtarzał cały swój tekst, a ja uporczywie przerywałam mu tok wypowiedzi wskazówkami, gdzie ma mówić wolniej, gdzie wyraźniej, gdzie oddzielić słowa, gdzie poprawić intonację, nie skracać sylab, i potem od nowa. Największą uwagę musiałam zwracać na poprawność wypowiedzi i skutkiem tego zbyt późno wzięłam się za pracę nad dykcją. Ponieważ Domogarow podczas ćwiczeń koncentrował się tylko na języku, w ich trakcie mówił znacznie lepiej niż na próbach. Niemożliwe było dla niego jednoczesne panowanie nad grą i językiem. Na początku mówił więc nie tylko niewyraźnie, z błędami, ale i cicho. Było dla wszystkich wręcz nie do pojęcia, dlaczego aktor z szesnastoletnim scenicznym doświadczeniem, obfitującym w role bynajmniej nie halabardników, obdarzony imponującym basem, mówi tak, że nie słychać go w czwartym rzędzie. A był to po prostu wstyd, "kompleks" cudzoziemca. Uczucie znane każdemu, kto próbował mówić w obcym języku wśród ludzi władających nim od urodzenia. Język był przeszkodą, nie narzędziem i nic nie można było poradzić na ten naturalny stan rzeczy. Zaczął się on zmieniać dopiero od trzeciego, czwartego spektaklu.

Jakie założenia stawiał sobie w tym wszystkim sam Domogarow? Na pewno nie dążył do uzyskania mistrzostwa językowego na scenie. Wynikało to nie tylko z przyjęcia reżyserskiej koncepcji Makbeta, ale też, może nawet przede wszystkim, z innego pojmowania aktorstwa w ogóle. Dla niego najważniejsze było oddanie psychologicznej prawdy postaci. Nie za pomocą słów. Chodziło mu raczej o pozasłowne niejako, emocjonalne przekazanie jej wewnętrznego stanu i - co bardzo istotne - oddziałanie tym na widza. Dlatego widz nie musi rozumieć wszystkich słów. Ma się wczuć w sytuację sceniczną, przejąć ją i właśnie aktor ma go do tego zmusić. Z taką koncepcją aktorstwa, swojej własnej gry przyjechał Domogarow do Krakowa. Nie mogłam zrozumieć, w czym będzie przeszkadzać tu fakt, że odbiorcy zrozumieją także słowa. Ba, może im to nawet pomóc w percepcji. "Ale po co - słyszałam odpowiedź - przecież to nie jest najważniejsze. Ja w ogóle mówię bardzo szybko. W Niżyńskim ludzie nie rozumieją połowy tekstu, a płaczą, wychodząc z teatru". Mogliśmy prowadzić takie dyskusje w nieskończoność. Domogarow po prostu zupełnie gdzie indziej lokował środek ciężkości i był nie do przekonania. Wyróżniał dwie tradycje teatralne, style gry - teatr "recytatorski" i "psychologiczny" (inna rosyjska aktorka nazwała je "teatrem pokazywania" i "teatrem przeżywania"). Ten pierwszy, jak podkreślał, był mu obcy; jego żywiołem i metodą był właśnie teatr emocji, przeżywania, spalania się na scenie.

Może właśnie dlatego tak ważna była dla niego publiczność. Wyczuwał natychmiast nastrój panujący na widowni, stopień napięcia i skupienia. Znamienna była tu już ostatnia, otwarta, próba generalna. Wówczas to, w kilku niespodziewanych momentach w ponurej scenerii spektaklu rozległ się śmiech publiczności. Domogarow nie mógł zrozumieć takiej reakcji, na którą polscy aktorzy nie zwrócili większej uwagi. Grający rolę Banka Henryk Talar spuentował całe to zdarzenie: "Proszę państwa, jesteśmy profesjonalistami. Róbmy swoje. Śmieją się? A niech się śmieją! Jesteśmy ponad to". Dla Domogarowa żadne tłumaczenie nie było jednak przekonujące. Jakby w tym wypadku zachowanie widzów nie mieściło się w modelach odbioru.

Dążeniem Domogarowa było stworzenie roli, która porwałaby, ujęła, poraziła widza, wywarła na nim jak najsilniejsze wrażenie i utkwiła w jego pamięci. Jaka była natomiast wizja reżysera? Jego Makbet miał być obcy nie tylko otaczającemu go środowisku, ale obcy światu w ogóle. Przyczyna tego wyobcowania leżałaby w jego naturze - w przeczuciu istnienia sfery metafizyki i pragnieniu dotknięcia jej, wejścia w nią. Owa metafizyka w świecie, w którym żył Makbet, mogła objawić się tylko przez Zło - i Makbet to przyjął. Naturalną konsekwencją tej decyzji miała być czysta fascynacja zbrodnią i własnym zwyrodnialstwem. Makbet przeobrażałby się w okrutnika Kaligulę, który bada, jaką granicę może jeszcze przekroczyć, aby doczekać się wreszcie kary bogów. Gdy jednak uświadomił sobie, że poniósł klęskę, poczuł się zupełnie bezsilny, opuszczony i bezradny. Tak mniej więcej rysował postać reżyser i tak swą koncepcję wykładał, zabierając aktora "na stronę". Domogarow słuchał go zawsze niezmiernie uważnie, w napięciu, jakby każde słowo decydowało o wszystkim. Nie miał żadnych zastrzeżeń do założeń Śmigasiewicza, miał natomiast stałe pytanie: "W porządku. Ale jak to zrobić?". Potrzebne mu były konkretne wskazówki i czekał na nie. Równocześnie sam obmyślał sobie rolę. Najczęściej pomysły powstawały na scenie, w trakcie prób, kiedy ćwiczono różne warianty sytuacji i zachowań. Tak wymyślił sobie poprzedzający morderstwo Duncana monolog ze sztyletem - majakiem, scenę ostatecznego rozstania z Lady Makbet. Pewnego dnia przyszedł bardzo podekscytowany do bufetu i oznajmił, że wpadł na rozwiązanie sceny: "Makbet ze zwłokami Lady Makbet" (zgodnie z pomysłem reżysera w finale Makbet miał nosić trupa żony na rękach, jak dziecko). Otóż scena ta skojarzyła mu się z ostatnim ujęciem z filmu Scarface, w której opuszczony przez wszystkich mafioso (Al Pacino), osaczony przez wrogów w pustym domu-twierdzy, żegna się ze swoją martwą siostrą. Tę właśnie scenę postanowił Domogarow pożyczyć od Ala Pacino. Starał się też oglądać różne wersje Makbeta - film Romana Polańskiego, spektakl Eimuntasa Nekrošiusa. Ten ostatni zresztą nie trafił do niego, pozostając, jak sam to określił, w zupełnie obcej mu estetyce.

Domogarow okazał się na próbach aktorem zdyscyplinowanym i, by tak rzec, sprawnym technicznie. Podporządkowywał się decyzjom reżysera i wysłuchiwał wszystkich propozycji partnerów, dotyczących jego roli (choć nie wszystkie wykorzystywał). Znamienne, że z niektórymi porozumiewał się z łatwością (z Danutą Stenką, Piotrem Urbaniakiem), z innymi - niemal wcale. Bynajmniej nie zależało to od tego, na ile polscy aktorzy zapamiętali z czasów szkolnych rosyjski. Na próbach był zawsze bardzo skoncentrowany i docierało do niego niewiele z tego, co bezpośrednio ich nie dotyczyło (chyba że ktoś niepożądany zasiadł na widowni; natychmiast sprawdzał, kto to). Bardzo szybko rejestrował też wszystkie zmiany wprowadzane w poszczególnych scenach. Co ciekawe, dotyczyło to również (polskiego) tekstu. Natychmiast zapamiętywał, co usunięto, co dodano, jaką pozycję czy ustawienie zmieniono. Dostosowywał się do tych zmian niejako automatycznie i bezbłędnie (podobnie zresztą jak Danuta Stenka i Henryk Talar). Zbuntował się tylko raz. Kiedy reżyser i jego asystentka postanowili pod koniec trwania prób wprowadzić innowację polegającą na tym, że Makbet początek roli i końcówkę będzie wypowiadał po rosyjsku - Domogarow odmówił. Stwierdził: "Pomyślą, że zapomniałem tekst". Nie widział w tym pomyśle żadnego uzasadnienia, po rezygnacji ze wstępnego założenia, według którego Makbet miał się posługiwać mieszaniną polskiego i rosyjskiego. Znajdował się już chyba wtedy zresztą w stanie zbyt dużego napięcia, żeby przyjąć jakiekolwiek poważniejsze zmiany. Tak było do samej premiery.

Pracując z Domogarowem uświadomiłam sobie, że trudność pracy aktora-cudzoziemca wynika nie tylko z obcości języka - podstawowego materiału i narzędzia, którym musi się posługiwać. Domogarow, grając i mieszkając w Krakowie, znajdował się niejako w sytuacji laboratoryjnej, sztucznej, w odcięciu od naturalnego dla siebie środowiska. Pozostawał też innym systemie pracy. W Moskwie nigdy nie gra się tego samego spektaklu częściej niż raz, góra dwa w tygodniu, przy czym nigdy dwa dni pod rząd. W Krakowie Makbet szedł przez dwa tygodnie dzień po dniu. Niebagatelne znaczenie miał tu wreszcie inny rodzaj oczekiwań i sposobu odbioru, reakcji publiczności. Tę odmienność "odbiorczą" uświadomili mi Rosjanie, którzy oglądali krakowskie przedstawienie. Przyjechał między innymi Andiriej Żytinkin, reżyser Niżyńskiego, Marina Rajkina, krytyk teatralny piszący w jednym z najbardziej wysoko nakładowych czasopism - "Moskowskim Komsomolcu" i dziennikarki kanału telewizyjnego Kultura, które nagrywały film o Domogarowie. Powściągliwi w wyrażaniu opinii na temat spektaklu, zachwycali się ekspresją Danuty Stenki, panie wspomniały kilka razy o Piotrze Urbaniaku. Nie zrobiła na nich natomiast wrażenia stonowana gra Henryka Talara (Banko) ani Sławomira Sosnierza (Duncan). Co do Domogarowa wszyscy byli zgodni: w porównaniu z moskiewskimi spektaklami nie pokazał tu pełni możliwości.

Justyna Gładyś
Didaskalia
41/2001

Analuz

Dzięki za materiał.

Hanna

Ale znalezisko!
Masz rację Scarlet, wiele o nim mówi Cool